Anno d’uscita: 2023
Sito web:
https://qotsa.com/

I Queens Of The Stone Age, o QOTSA, nascono nel 1996 dalle ceneri dei Kyuss, gruppo portabandiera dello Stoner Rock, una forma di Metal che nasce tra le sabbie torride del deserto, e si caratterizza per i ritmi lenti e chitarre con accordature basse mutuate dalla musica del passato (i Black Sabbath in primis). Allo scioglimento del gruppo nel 1995 il vulcanico chitarrista Josh Homme pur trasferendosi nella piovosa Seattle, porta avanti con la sua nuova band il discorso di un Rock incandescente sempre con un piede nel Metal ma con forti correzioni Glam e Krautrock: il nome stesso del gruppo, le Regine dell’età della pietra, descrive questo mix a cavallo tra il Glam alla Bowie e il Rock duro caratterizzato da riff ripetuti, motivo per cui Homme ha definito il loro genere “Robot Rock”.

Dopo cinque album usciti a distanza tra loro di massimo tre anni, i QOTSA si concedono un tempo di gestazione più lungo per il primo atto di una trilogia, che inizia nel 2013 con “Like Clockwork”, proseguendo con “Villains” del 2017 e concludendosi solo nel 2023 con l’ultimo atto: “In Times New Roman…”. Il filo che lega questi tre full-lenght a livello visivo è il particolare stile illustrativo di Boneface, misterioso artista della scena underground di Liverpool, che come Banksy mantiene l’anonimato nascondendo il volto dietro la maschera di un teschio insanguinato. Figlio degli Anni’90, ne ha assorbito tutto l’immaginario pop fatto di supereroi, mostri dei video games e personaggi di anime come “Akira”. Tra le sue opere più note il ciclo di ritratti ispirati ai supereroi, colti però al momento della sconfitta, con il volto pestato a sangue, quasi un richiamo all’iconografia di Cristo in croce.
Quando vide una sua illustrazione sulla copertina di una rivista, la band di Josh Homme fu subito attirata dal suo stile illustrativo: «Boneface aveva questa capacità di disegnare il movimento e catturare realmente l’azione del movimento del corpo» (disse Homme) «Potevi vedere che aveva questo disprezzo per l’umanità. Dipingeva supereroi in queste scene post-combattimento in cui sperimentavano solo il dolore di ciò che sarebbe venuto dopo». Boneface fu quindi invitato a Los Angeles per lavorare nello stesso studio in cui i QOTSA stavano registrando il loro sesto disco, “Like Clockwork”, chiedendogli sostanzialmente di “disegnare la loro musica” e il risultato segnò l’inizio della collaborazione anche per i due successivi lavori, innescando forse l’idea di una continuità. Per Boneface «il fatto che i QOTSA tendano a usare artisti differenti per ciascuna cover ha reso speciale la loro scelta di chiamarmi nuovamente». Se si analizza il suo stile non è strano che sia entrato subito in sintonia con il mondo e le atmosfere psicologiche raccontate dai QOTSA per questi tre lavori, che rispecchiano l’attraversamento di anni folli, cattivi e dolorosi soprattutto per il leader del gruppo. Il terzo e ultimo atto non poteva che avere la scenografia vibrante e violenta dell’artista inglese.

È interessante ripercorrere l’evoluzione grafica delle tre copertine realizzate da Boneface. L’immagine scelta per il primo dei tre long playing, “Like Clockwork”, riproduceva graficamente su sfondo fucsia una foto pubblicitaria del film “Dracula” del 1931 con Bela Lugosi, fotografando il momento di abbandono alla seduzione dal male, quel porgere la gola che è proprio della vittima che si lascia rendere schiava dal vampiro nell’iconografia legata al personaggio di Bram Stoker.
Sulla cover del successivo “Villains” spunta invece il Diavolo e qui Boneface ci porta direttamente nel dramma personale di Homme, raffigurandolo in posizione frontale, mentre il diavolo appollaiato sulle sue spalle gli copre la vista con mani, i cui dorsi sono degli occhi, quindi lui vede con gli occhi del diavolo.
Del Diavolo presente su questa cover Josh Homme dice che «secondo me sta per scatenarsi» e in effetti da quel 2017 in poi l’Inferno sembra essersi riversato sulla vita del frontman: undici amici e collaboratori perduti in un breve arco di tempo, tra cui Mark Lanegan (che aveva cantato con i QOTSA in diversi album), Taylor Hawkins e Anthony Bourdain. A questi lutti si è aggiunta una devastante battaglia nel divorzio da Brody Dalle (cantante e chitarrista dei Distillers) fatta di calunnie, ordini restrittivi, bugie, e i figli in mezzo al tornado; e infine una diagnosi di cancro arrivata nel 2022. “In Times New Roman…” esce dopo questi difficili anni e parlando del disco Homme spiega: «Se il tuo tetto perde non dici “Dovremmo fare un disco su questo!” ma ti devi fermare perché sei travolto dall’inondazione… Devi aspettare che l’inondazione sia finita e poi puoi decidere se puoi accettarla. Penso che questo sia un disco sull’accettazione. Questa è la chiave». Il disegno sulla cover di questo full-lenght riassume in qualche modo le due copertine precedenti: c’è la seduzione dell’abbraccio da parte di una creatura non umana, qui rappresentata solo da due (anzi tre!) mani femminili ma dai lunghissimi artigli; c’è la cecità del protagonista (lo stesso della cover di “Villains”, cioè Josh Homme), ma l’immagine trasmette una diversa sensazione, per alcuni elementi differenti che è interessante analizzare.

In primo luogo l’inquadratura: la figura è ritratta da dietro, dà quindi le spalle all’osservatore con il volto leggermente girato verso destra. Questa posa ricorda la copertina di “Quadrophenia”, la famosa release degli Who pubblicata nel 1973, monumentale opera rock creata da Pete Townshend e portata anche al cinema qualche anno dopo. La storia fotografa un momento di passaggio nella vita di un ragazzo mod il quale, in crisi per disturbi psichiatrici favoriti dall’uso di anfetamina, sembra alla fine  arrivare a quel senso di accettazione  che Josh Homme indicava come chiave per comprendere il significato di “In Times New Roman”. Oltre alla posizione del corpo il disegno di Boneface sembra riprendere anche il simbolo sulla giacca, che è il logo dei QOTSA (un uroboro, cioè il serpente che si morde la coda presente in molte culture antiche a rappresentare la natura ciclica delle cose, trafitto da un pugnale) ma ricorda molto il simbolo degli Who (il cerchio con la freccia in su, simbolo di mascolinità, con il nome della band all’interno) presente sul cappotto del ragazzo protagonista di “Quadrophenia”.
Altro elemento del lavoro grafico che fornisce spunti interessanti, è la figura femminile che abbraccia Homme: misteriosa perché non possiamo vederla in faccia, in quanto coperta dal corpo in primo piano, ma invisibile anche al protagonista bendato. Il motivo può essere legato alla possibile identità della donna: si vedono spuntare dei serpenti e questo fa pensare a Medusa, personaggio della mitologia greca, in cui viene descritta come una delle tre Gorgoni, figlie delle divinità marine con il potere di pietrificare chiunque avesse incrociato il loro sguardo. Il riferimento a Medusa è presente in alcuni studi dedicati alla particolare iconografia della Rückenfigur, o “figura vista da dietro”, espediente compositivo nella pittura, nella grafica, nella fotografia e nel cinema, associata soprattutto alla pittura romantica tedesca e in particolare al paesaggista Caspar David Friedrich il quale nel suo quadro più noto, “Viandante sul mare di nebbia” mostrava una figura posta in primo piano, vista di spalle, assorta nella contemplazione di ciò che ha davanti; lo spettatore è indotto a immedesimarsi in essa, creando l’effetto paradossale di far entrare chi osserva in un paesaggio ma ricordandogli anche  la distanza esistente tra lui e la scena. Nonostante sia stata resa famosa dal quadro di Friedrich nell’800, in realtà questo tipo di rappresentazione viene introdotta nel 1300 da Giotto nel “Compianto del Cristo morto”, dove per la prima volta alcune figure secondarie voltano le spalle agli spettatori.
Sempre nel Medioevo troviamo spesso rappresentati di spalle i personaggi abietti, violenti, (per esempio i soldati ai piedi delle Crocefissioni) o riottosi al proprio dovere, che dunque non meritano una raffigurazione frontale, ma quella di spalle sulle quali lo spettatore può addossare la vergogna, il disprezzo, la condanna, il senso di morte. Infatti un corpo di spalle, non avendo l’espressività che noi siamo abituati a leggere sul volto, sembra un corpo morto e ci suscita disagio. La figura di spalle ha quindi in qualche modo lo stesso effetto dello sguardo di Medusa: pur non mostrando il proprio volto, la sua schiena ci “guarda”, ci immobilizza, ci pietrifica esattamente come farebbe la Gorgone.
I clichè sulla figura di spalle presenti nella storia dell’arte vengono ripresi e riproposti nei fumetti, nella grafica per locandine di film e per molte copertine di videogiochi, le fonti alle quale Boneface fa riferimento. In particolare dal “Viandante” di Caspar David Friedrich deriva la prassi di rappresentare di spalle il protagonista del gioco sia per motivi funzionali al gameplay sia perché la prospettiva in terza persona, che consente al giocatore di avere fisicamente davanti a sé il suo avatar virtuale consente una maggiore immedesimazione.
Nel fumetto l’eroe “classico” positivo (per esempio Superman) è sempre mostrato frontalmente, dal basso, monolitico, a riempire la tavola eliminando la natura e il paesaggio, mentre per gli eroi più moderni, più problematici psicologicamente, si preferisce la rappresentazione di spalle come per suggerire un lato nascosto, oscuro, che l’osservatore andrà a scoprire. Questo essere portatore di un mistero, di una sofferenza nascosta, costituisce anche un marchio di umanità del personaggio rispetto all’eroe senza macchia e senza paura che guarda spavaldo in camera, e gli fa assumere quasi un valore cristologico perché si assume il peso di vivere la sofferenza anche per chi guarda e ascolta la narrazione della sua storia.
Nei film, le figure viste di spalle esprimono il mistero, la solitudine (come succede anche nei quadri di Edward Hopper) e creano il dramma legato alla suspence: cosa succederà quando finalmente il soggetto si volta? In “Vertigo” (“La donna che visse due volte”) di Alfred Hitchcock, tutto giocato sulla vertigine del doppio, si raddoppia anche l’effetto della “rückenfigur”: una donna che si identifica ossessivamente con la bisnonna materna morta suicida per amore viene pedinata da un investigatore, il quale a sua volta finisce per sviluppare un ossessione nei suoi confronti e in una sequenza vediamo la donna seduta di spalle in un museo intenta a contemplare un ritratto della sua antenata e la nostra prospettiva è la stessa dell’investigatore che la sta seguendo. Quindi, per noi spettatori, una figura di spalle che osserva un’altra figura di spalle.

Altro importante dettaglio relativo all’immagine del protagonista sulla cover di “In Times New Roman…” sono i suoi capelli, che assumono la forma di una testa di lupo, dalle cui fauci sembra uscire la benda rossa. Tradizionalmente considerato come malvagio, in quanto pericolo reale connesso al mondo agreste della pastorizia, il lupo ha dal punto di vista simbolico ha una natura ambivalente: la sua gola è la caverna, l’Inferno, la notte, l’antro pericoloso in cui bisogna addentrarsi per arrivare alla conoscenza, alla liberazione: un viaggio iniziatico che implica la necessità per l’uomo di attraversare il mondo degli inferi, per la propria salvezza e per riportare la luce nella comunità umana. Molte culture assegnano al lupo anche il ruolo di iniziatore: in molte civiltà appare come genitore e fondatore, (basta pensare a Romolo e Remo). Ci sono poi le leggende riguardanti la licantropia, ovvero la metamorfosi degli esseri umani in lupi nelle notti di luna piena, che è considerata una forma di pazzia per cui il malato diventa preda di un desiderio irrefrenabile di urlare, di mordere, di rifugiarsi in luoghi solitari, secondo il comportamento naturale del lupo. La particolare rappresentazione presente sull’artwork del disco veicola un po’ tutti questi significati: attraversare l’Inferno per raggiungere quella forma di conoscenza di sé e accettazione, che riguarda anche i propri lati malvagi “da lupo”, come un uomo consapevole della propria licantropia.

Il tema della benda sugli occhi riporta alla classica rappresentazione del veggente come cieco, perché in grado di percepire non con la vista sensoriale, ma con lo sguardo dell’anima: il fatto poi che la benda sia rossa e in qualche modo sembri fuoriuscire dal lupo rafforza l’idea di un recupero del lato istintivo, quello appunto più vicino all’anima che ai sensi. E bisogna ricordare anche la funzione protettiva di questa benda, che difende il protagonista dallo sguardo pietrificante di Medusa.
Federica Vitelli

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